Один греческий философ так определил основной закон всякого искусст­ва: "Искусство не должно противоречить истине, но в тоже время и не должно воссоздавать ее целиком. Искусство призвано отвлекать из действительности лишь характерные черты, отбрасывая все несущественное".
Сомнений не возникает, когда перед вами, например, живописное полотно, мастерски созданное по замыслу и, подчеркну, исключительно рукой художника. Раз так, то что делать с фотографическим снимком?
Открытие явления светочувствительности, развитие и повсеместное распро­странение фотографии, послужили возникновению многочисленных споров в этой области, суть которых сводилась к одному: можно ли фотографический снимок как продукт действия "бездушных факторов" - света, линзы, свойств фо­томатериала, химического процесса и т.п. отнести к произведению искусства, по­ставить снимок в один ряд с художественным произведением, и насколько спо­собно изготовленное фотоизображение быть продуктом психологической деятель­ности автора, отражающим личность автора.
Тогда-то одаренные фотографы- любители и незначительная часть профессионалов обратили свои усилия на поиски таких выразительных средств, которые позволили бы фотографии сблизиться не столько с устоявшимися, сколько с новыми стилями пластических искусств и тем самым занять, наконец, свое место в среде художеств.
Вот как формулировал новые требования известный деятель фотографии, редактор журнала "Вестник фотографии" Русского фотографического общества в Москве А. Донде: "Художественная светопись имеет целью создание при помощи методов фотографии художественных картин. Художественным же снимком мы назвали такой, в котором — и это самое главное — ясно виден замысел автора, вы­явлены его идея, его переживания, его отношение к сюжету съемки. Поэтому ху­дожественный отпечаток должен выделять главное и подавлять подробности; в этом будет его художественность внутренняя. Внешняя должна заключаться в кра­сивом распределении масс, пятен света и тени, целесообразном выборе позитивно­го материала, цвета и монтировки соответствующих идее работы и замыслу автора. Главный козырь фотографии— сходство полное, "фотографическое" сходство — в художественной фотографии имеет значение второстепенное" (Донде, 1913).
Вспомнили об изобретении француза Пуатвена. В конце 50-х годов прошлого века он разработал способ получения отпечатков на бумаге с фотослоем, изготов­ленным не на солях серебра, а на солях хрома. Он пользовался бумагой, покрытой хромированным гуммиарабиком с примесью краски, выбранной самим фотографом. Пуатвен получал довольно грубые отпечатки, лишенные подробностей.
Позже нашли несколько других разновидностей позитивного процесса. Воз­никли пигментный, гуммиарабиковый, масляный и бромомасляный (бромойль) способы печати. Появились и позитивные процессы на солях других металлов: пла-тинотипия, цианотипия, аргентотипия. Фотограф мог вносить в отпечаток сущест­венные изменения, стилизовать его. Пигментный способ позволял, например, при­дать снимку вид гравюры. Платинотипия давала большую сочность отпечатку и глубину тонов. Свободу фотографу предоставлял гуммиарабиковый процесс. Лист бумаги покрывали посредством кисти смесью из гуммиарабика, краски и раствора двухромовокислого калия. Когда слой высыхал, на нем обычным контактным спо­собом производили печать с негатива. Отпечаток проявляли в холодной воде. Не задубившаяся на свету часть соединения двухромовокислого калия и гуммиарабика вымывалась.
Чтобы лучше передать полутона, прибегали к многократному повторению про­цесса с одним и тем же отпечатком. От автора зависел выбор бумаги соответст­вующей фактуры и краски нужного цвета. Сообразно своим намерениям он мог при проявлении изменять соотношение светлых и темных, мест на любом участке снимка, мог уничтожить лишние подробности, создать впечатление рисунка углем, мазка кистью на полотне.
Масляный процесс заключался в следующем. Бумагу, предварительно покры­тую слоем желатины, очувствляли двухромовокислым калием. Затем, после сушки, ее прикладывали к негативу и экспонировали на свету. Хромированная желатина на бумаге под действием света дубилась и теряла способность впитывать воду и раз­бухать. Это происходило на тех участках бумаги, на которые попадало больше све­та. После промывки отпечатка на бумагу толстой кистью наносили масляную крас-
ку; к задубленным участкам она приставала больше, к участкам же, соответствующим светлым местам изображения, — меньше. Фотограф мог ослаб­лять или усиливать концентрацию раствора, очувствляющего бумагу, брать краску большей или меньшей густоты, изменять характер движения кисти,— все это помо­гало ему достигать желаемого эффекта.
Бромомасляный процесс давал еще большую свободу фотографу. Пиг­ментировали не отпечаток на хромированной желатине, а бромосеребряное черно-белое изображение, которое предварительно обесцвечивалось особым раствором; в слое получалась окись хрома, которая и дубила желатину. В сущности, перед фото­графом лежал почти совершенно чистый лист бумаги, на котором он мог воспроиз­вести картину в соответствии с художественным замыслом.
Применение мягкорисующих объективов, позитивный процесс на солях хрома и подобные ему — все эти новшества давали результаты, не похожие на це­нившиеся до тех пор в фотографии. Практики нового течения в художественной фотографии называли эти приемы "облагороженной техникой" и, пользуясь ими, резко отгораживали себя от прикладной рекламной, научной, хроникальной фото­графии для прессы. Они часто получали окончательный вариант снимка в единст­венном экземпляре, что тоже сближало их больше с практикой художников, нежели фотографов-техников или репортеров.
Новые приемы съемки и обработки отпечатков как раз соответствовали манере художников-импрессионистов. Снимки, полученные способами печатания на солях хрома, или снимки с эффектами мягкорисующей оптики, напечатанные к тому же на шероховатой бумаге, очень отличались своим видом от истинных фото­графий. Они скорее напоминали цветной карандаш, гуашь, темперу или пастель.
Сегодня трудно ответить, кто вышел победителем из возникшего спора. Пожалуй, данной теме должен быть посвящен отдельный труд. Известно только, что, отстаивая свою точку зрения, мастера фотографии, в подавляющем большин­стве профессиональные живописцы, мастера графики, сделали все возможное в стремлении приблизить фотографию к произведению искусства.
Доказательством служат произведения фотоживописцев, вполне заме­няющие рисунок карандашом, акварелью, масляной краской, пастелью, гравюру, офорт и т.п., созданные на основе разработанных приемов, позволяющих про­тивопоставить "бездушным факторам", механически воспринимающих мельчай­шие, несущественные детали, изображения с абсолютной иллюзией рельефа, со смягченными, стушеванными, лишенными ясности и некоторой детальности кон­турами отображаемых объектов.
Дальнейшее развитие фотоживописи послужило широкому внедрению фо­тографии в науку и издательское дело. При этом, разработанная техника пред­ставила собой надежный и доступный инструмент выражения замысла автора и своего отношения к избранному сюжету, инструмент позволяющий любому, имеющему стремление и владеющему основами фотографии и химического про­цесса, выделить в сюжете главное, придать изображению ту, только ему доступ­ную неповторимость высокохудожественного произведения.
"Воплощение идеи, подчинение техники замыслу и руке автора "- стало девизом школы мастеров фотоживописи.
Ныне,    к      величайшему сожалению,    из-за    отсутствия
достойной, за редчайшим исключением, пропаганды этого направления в искусст­ве, перечисленные процессы практически забыты. Нет по ним какой-либо спра­вочной и иной литературы, содержащие обобщенные сведения о технических приемах фотоживописи (кроме нескольких, за последние 20-30 лет статей, опубли­кованных журналах по вопросам фотографии). А ведь в дореволюционных рос­сийских изданиях, а их по скромным подсчетам было более трех десятков, их опи­санию уделялось самое пристальное внимание.
Какие это были статьи! В них, наряду с доступным описанием технической стороны вопроса, отмечалось, например, что процессы "несколько сложны, но подкупают удивительной красотой и нежность печатания, разнообразием красок, полной неизменяемостью их во времени". Содержание каждой статьи несло в себе идею об исключительности каждого, кто приобщил себя к искусству фото­живописи- таинству, когда целиком в вашей власти распорядиться и одушевить то, что удалось "выхватить посредством объектива" из окружающей вас действи­тельности.
Предлагаемое Краткое описание позитивных процессов печати на хромиро­ванных коллоидах, как представляется мне, в некоторой степени может воспол­нить утраченное.
Применение в фотографии хромированных слоев коллоидов (желатины, раз­личных клеевых веществ, гуммиарабика, альбумина и поливинилового спирта и др.), т.е. слоев из этих веществ, обработанных растворами бихромата калия или бихромата аммония, основано на фотохимическом восстановлении в слое под дей­ствием света данных соединений в присутствии коллоида и задубливании послед­него продуктами низших окислов хрома. При этом коллоид в местах действия света теряет растворимость в горячей воде, образуя в слое рельеф вымывания, в холод­ной же воде уменьшается его набухаемость, что также ведет к образованию релье­фа.
Светочувствительность бихромата калия в присутствии органических солей была впервые установлена в 1832 году, а возможность его применения для фото­графии показана англичанином Понтонном, наблюдавшим изменение окраски про­питанной раствором бихромата калия бумаги. Однако открытие светочувствитель­ности хромированной желатины принадлежит Фокс Талботу (1852 г.).
Большие успехи в области получения фотографического изображения с при­менением бихромата калия были достигнуты Пуатвеном, который в 1855 году запа­тентовал способ фототипии: нанесение на задубленное фотохимическим спосо­бом желатиновое изображение масляной краски с целью его визуализации или для получения клише, подобного литографскому.
В 1858 году впервые был осуществлен гуммиарабиковый процесс, в котором применяли различные пигменты: уголь, битум и др.
В 1864 году Сван описал пигментный процесс. Далее последовали изобрете­ние озотипии- усовершенствование масляного способа, а после того- предложение применять этот способ при химическом дублении, т.е. в виде так называемого бро-момасляного способа (бромойль). В 1919 году был описан процесс карбро, пред­ставляющий собой видоизменение процесса озобром.
Пигментный и озобромный процессы нашли применение в субтрактивном методе цветной фотографии, который начал практиковать в 1869 году Дюко Дю Орон. В продажу поступали комплекты окрашенных в желтый, пур­пурный и голубой цвета желатиновых слоев на пленочной подложке. На них печа­тали с цветоразделенных негативов одноцветные диапозитивы, при переносе с ко­торых при наложении друг на друга окрашенных слоев возникало цветное изо­бражение.
Впервые в обобщенном виде принципы различного взаимодействия солей хрома с коллоидами под действием света т.н. "инсоляции" сформулировал Даванн (1890г.):
1. Желатин, альбумин и клеи в соединениях с хромовыми солями становятся нерастворимыми в местах инсоляции пропорционально интенсивности (продолжи­тельности) воздействия на слой света, и это может быть использовано в приго­товлении на различных материалах матриц и печатных форм для травления в ще­лочах , кислотах, растворителях и т.д. Инсолированный слой менее подвержен растворению.
2. Горячая вода оставляет на обработанном светом хромированном слое кол­лоида рельеф. Чем интенсивнее слой подвержен свету, тем ниже рельеф, что мо­жет быть использовано для изготовления гальванопластических, гипсовых и алеба­стровых рельефных форм.
3. При размачивании в холодной воде инсолированны слой менее подвержен разбуханию. На слое возникает видимый рельеф, что можно использовать в при­готовлении желатиновых форм, матриц, клише и печати с них изображения различными красками;
В местах различной степени  инсоляции слой приобретает  и различные степени липкости (клейкости, способности удерживать жирную краску).  Это яв­ление можно использовать для  печати  изображений по принципу    литографии.
Краска, наносимая кистью, валиком либо другим способом в нужном для изобра­жения количестве остается на подверженных свету участках.
Увлажненный негатив в местах инсоляции в меньшей степени принимает мелкую сухую краску (пыль, порошки), что может быть успешно использовано в порошковой и эмалевой печати.
Для визуализации рельефа вымывания в желатиновый или другого коллоида слой следует ввести пигмент (окрашенное нерастворимое соединение), тогда при проявлении горячей водой на подложке остается видимое изображение. Однако на практике этот процесс оказывается более сложным: проявлять приходится после переноса экспонированного слоя на другую (временную) подложку, а по заверше­нии проявления, чтобы сделать зеркальное изображение нормальным, необходим повторный перенос слоя на постоянную подложку.
Существует и другой способ визуализации: после копирования светом че­рез негатив либо позитив слой размачивают в холодной воде, на созданный еще влажный рельеф набухания наносят масляную краску, которая удерживается толь­ко на задубленных участках (масляный процесс) и после этого воспроизводят нормальное изображение, соответствующее объекту фотографирования. Легко по­нять, что при копировании под негативным изображением задубливание происхо­дит по месту прозрачных участков, соответствующих теням объекта, а при визуа-
лизации в этих местах как раз и остается пигмент, т. е. в конечном счете формиру­ется позитивное изображение.
Необходимое задубливание слоя хромированного коллоида в соответствии с распределением яркостей в объекте может осуществляться не только прямым путем - непосредственным действием света при печати через негатив, но также и непря­мым- химическим дублением. Последнее производится наложением на размочен­ный фотоотпечаток мокрого слоя хромированного коллоида,- тогда в этих слоях происходят восстановительно-окислительный процесс между бихроматом калия и серебром, содержащимся в фотобумаге и соответственное задубливание коллоида.
Визуализация при этом методе совершается так же, как описано выше. В России этими процессами занимались в начале XX века и в послереволюци­онное время. Крупными специалистами, внесшими в эту область заметный вклад, были два киевских профессора- Б.И. Фаворский и Н.А. Петров. Он как портретист выступал на многих отечественных и международных фотографических выставках. В одном случае он создавал изображение в темной тональной гамме, освещая лишь лицо пучком направленных лучей; в другом случае достигал импрессионистского эффекта, снимая мягкорисующим объективом и скрадывая рисунок; в третьем слу­чае, отрабатывая одну часть изображения, остальное, посредством бромомасляного процесса, оставлял недосказанным,— получался снимок в светлой тональной гам­ме, как бы карандашный эскиз.
Первый в 1909 г. разработал "озобромный" усилитель, давший возможность воздействовать на такие слабые негативы, усилить которые другими средствами не представлялось возможным. Этот способ с успехом применяли в археологических фотосъемках, в судебной фотографии.
Специалистом в области фотомеханических процессов в России был А. А. Поповицкий, один из основателей и первый ректор Высшего института фотографии и фототехники в Санкт-Петербурге. Он описал упрощенный способ печати для изготовления значительных тиражей отпечатков с одной формы, изготовленной из хромированного коллодия.
Активными пропагандистами и практиками в области хромированных кол­лоидов в послереволюционные годы были В.И. Улитин и П.В. Клепиков, интересы которых были сосредоточены главным образом в части применения процессов в создании художественных произведений. П.В. Клепиков подробно изучал, собирая сопоставляя рецептуру, разные варианты прямых и непрямых методов печати, и в результате в 1938 году опубликовал ценную монографию, в которой собрал исчер­пывающие сведения по данным способам позитивной печати.
Ими были разработаны разнообразные варианты использования хромиро­ванных коллоидов в позитивной печати. Была предложена вместе с тем обширная рецептура, хотя сами эти процессы успешно использовали только фотографы-художники с большим стажем.