Адаптация глаза к свету или к темноте влечет за собой не только изменения кажущейся светлоты предмета, но и вызывает изменения в их цветности. В значительной сте­пени это связано с двойственным характером светочувст­вительного механизма нашего глаза, о котором мы уже неоднократно упоминали.
Как мы знаем, при нормальных условиях освещения в нашем глазу функционирует аппарат колбочек. Относитель­ная светлота различных цветов в этом случае определяется кривой видности. Максимум этой кривой лежит в области желто-зеленых лучей, которые, следовательно, в этих условиях обладают наибольшей светлотой.
При слабом освещении колбочковый аппарат зритель­ного восприятия уступает свое место палочковому. Кривая видности в случае палочкового зрения расположена иначе, чем для колбочкового, а именно смещена в синюю часть (рис. 27). В результате этого при слабом освещении отно­сительная светлота цветов будет уже другой,— максимум видности переносится в сине-зеленую часть и в силу этого  в цветах окружаю­щих предметов на­чинают преобладать синие и сине-зеле­ные (так называемые „холодные") тона. Это явление, свой­ственное сумеречно­му зрению, носит название эффекта Пуркинье.
Эффект Пуркинье

Рис. 27. Эффект Пуркинье
а—нормальная  кривая вилности (колбочковое зрение); б „сумеречная" кривая вилности   (палочковое зрение)
 
При очень ярком освещении также на­ступают некоторые изменения в цветности, хотя и не столь резко выраженные. Для большинства цветов при этом наб­людается сдвиг цветового тона в сторону желтого цвета наряду с довольно значительным понижением насыщенности (белесоватостью).
Мы настолько привыкли к таким изменениям цветности, что бессознательно ассоциируем их с соответствующим ос­вещением, даже если последнее в действительности остает­ся неизменным. С этим явлением мы постоянно встре­чаемся в живописи. Желая создать в картине иллюзию сумеречного освещения, художник всегда прибегает к ис­пользованию холодной гаммы цветов с пониженной свет­лотой, т. е. воспроизводит те изменения цветности, кото­рые наблюдаются при слабом освещении. Трансформиро­ванные таким образом цвета знакомых нам предметов невольно воспринимаются как результат сумеречного освещения.
Если такая картина содержит предметы, окраска кото­рых не была изменена художником в соответствующем на­правлении, то они, резко выделяясь из общего колорита картины, производят впечатление самосветящихся.
Хорошим примером может служить, например, извест­ная картина Куинджи „Украинская ночь". Общий синевато-зеленый колорит картины при низкой светлоте красок и отсутствии деталей в тенях вполне создает иллюзию лун­ного освещения, в то время как желтый диск луны, резко контрастирующий с общей световой гаммой, кажется ос­лепительно сияющим.
Аналогичным же путем, изменяя колорит картины в сто­рону желтоватых, малонасыщенных, но очень светлых то­нов при соответствующем смягчении объемности, худож­ник вызывает у нас иллюзию ослепительного солнечного света, еще более подчеркиваемого легким пурпурным от­тенком теней (см. например, Манэ „Руанский собор" в Музее нового западного искусства в Москве).
Создание таких эффектов в картине возможно только при намеренной и точно рассчитанной трансформации цве­товых оттенков, которая вызывается художником. Меха­нические способы цветной репродукции, в частности цвет­ная фотография, в силу именно своей механичности почти лишены возможности такой трансформации.