Небольшое искажение передачи тонов в черно-белой фотографии почти не воспринимается. Но в цветной фо­тографии даже незначительные отклонения от пропорцио­нальной передачи, хотя бы и одинаковые для всех трех цветоделенных негативов, сильно заметны.
Причина такого различия лежит главным образом в том, что мы привыкли рассматривать монохромную черно-белую фотографию лишь как весьма условное изображение при­роды, и требование точной передачи светлот различно окрашенных объектов в виде шкалы серых тонов является в значительной степени излишним.
Цветную фотографию мы воспринимаем как более или менее удачную репродукцию природы. Поэтому белый блик на лбу кажется мало существенным, когда вообще тело передается различными оттенками серого и, напротив, рез­ко выделяется на цветном отпечатке, на котором он дол­жен был бы иметь натуральный телесный цвет.
Не следует забывать, что качество цветной фотогра­фии главным образом зависит от правильной передачи и надлежащей дифференциации наиболее нежных и тонких переходов цвета. Для обеспечения этого совершенно не­обходимо, чтобы соответствующие места на негативах на ходились в области пропорциональной передачи, так как сглаживание различий в тональностях, имеющих место в искривленных частях характеристической кривой, неизбеж­но повлечет за со­бой потерю этих тонких цветовых разли­чий. Отсутствие дета­лей в ярких светах и глубоких тонах, которое иногда бы­вает даже желатель­ным в монохромной фотографии, весьма неприятно в цвете.

 

Рис- 74. Схема освещения для цветной съемки

 

Исходя ИЗ всех этих соображений, в цветной фотографии следует применять более плоское освещение, поскольку к тому же цвета сами по себе дают достаточную моделировку объекта, не нуждающуюся в до­полнительном подчеркивании с помощью светотени.
Это не значит, конечно, что сле­дует применять для цветных съемок совершенно плоское монотонное осве­щение. Оно должно быть таким, что­бы обеспечить хорошую и достаточно тонкую градацию тонов в ограничен­ных пределах освещенностей.

 

Рис. 75. Схема освещения для цветной съемки

 

Весьма трудно, конечно, указать допустимую еще величину интервала яркостей объекта, т. е. степень его контрастности, что зависит от метода синтеза изображения и от применяе­мых красок. Можно полагать, что от­ношение между освещенностями са­мых ярких и самых темных ча­стей объекта, измеренное с помощью фотоэлектрического экспонометра, не должно превы­шать 10.
Рис. 74 дает примерную схему очень простого, но эф­фективного расположения освещения для съемки цветных портретов. Буквой В обозначены „стояки", состоящие, примерно, из 15 — 20 150-ваттных матовых ламп каждый,. снабженных белым рефлектором и диффузором. Добавоч­ный, более концентрированный источник света помещается рядом с камерой.
Рис. 75 дает более сложную схему освещения. Как и в первом случае, по крайней мере 50% общего света дается стояками В, в то время как одиночные источники дают моделирующие подсветы.
При всех цветных съемках следует помнить об опас­ности рефлексов в объективе, к которым особенно склон­ны большие светосильные объективы. Такие рефлексы мо­гут совершенно испортить цветное изображение и, во всяком случае, сильно снизить контраст. Поэтому приме­нение хорошей солнечной бленды является совершенно обязательным при всякой цветной съемке, особенно с ко­роткофокусными объективами.
Требование мягкого, равномерного освещения при цвет­ных съемках отнюдь не является чем-либо догматическим и категорическим. В отдельных случаях мы встречаемся с резкими отступлениями от этого правила, приводящими, однако, к прекрасным результатам.
Здесь прежде всего нужно принять во внимание эсте­тическую сторону цветного изображения. Хотя теория со­вершенно справедливо указывает, что при нарушении про­порциональности передачи тонов вследствие слишком боль­шого интервала яркостей объекта цветопередача иска­жается, она тем не менее совершенно не в состоянии в каждом конкретном случае указать размеры этого искаже­ния и тем более влияния этого на художественную цен­ность изображения. Последнее в особенности может иметь решающее значение, и эстетическое впечатление от изоб­ражения какого-нибудь солнечного ландшафта с глубокими тенями может сделать весьма мало значащими те иска­жения цветов, которые при этом могут наблюдаться, если они, конечно, не чрезмерны.
Невидимому, высказанное выше положение о равномер­ном освещении при съемке, которое встречает наиболь­шее число возражений со стороны неофитов цветной фо­тографии, следовало бы сформулировать следующим обра­зом.
Если съемка произведена в условиях, обеспечивающих пропорциональную передачу тонов цветоделенными нега­тивами, то мы вправе требовать от цветного процесса максимум того, что он может вообще дать в смысле точ­ного воспроизведения цветов оригинала. В противном же случае результаты нашей съемки будут зависеть от слож­ной комбинации целого ряда технических и эстетически-художественных факторов и поэтому не могут быть зара­нее предсказаны. Только большой опыт и художественное чутье фотографа смогут до известной степени предуга­дать результат, да и то лишь с большей или меньшей до­лей вероятия.
При цветных съемках предметов, имеющих довольно значительное протяжение в глубину, следует иметь в виду, что неодинаковая фокусировка различных планов, кото­рая в черно-белой фотографии является весьма эффек­тивным средством художественного воздействия, в цветной фотографии может применяться лишь в весьма ограничен­ных масштабах.
Помимо неприятного с эстетической стороны впечат­ления, которое часто вызывается внефокусными цветовы­ми пятнами, следует иметь в виду и то обстоятельство, что для предметов, лежащих вне фокальной плоскости, нарушается совпадение контуров цветных изображений. Это происходит в силу того, что хроматическая коррек­ция объектива сильно падает по мере удаления от фокаль­ной плоскости.
Для целей дифференциации различных планов лучше пользоваться освещением различной силы, что является более привлекательным и с чисто художественной сто­роны.