НЕКОТОРЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ СООБРАЖЕНИЯ

При работе над цветной фотографией фотографу при­ходится сталкиваться с явлениями чисто субъективного по­рядка, обусловленными тем, что он, как правило, перехо­дит к занятиям цветной фотографией лишь по достижении уже весьма высокой степени совершенства в черно-бело» фотографии.
Однако даже существование первоклассных лабораторий, занимающихся цветным позитивным процессом, не может автоматически превратить первоклассного монохромного ра­ботника в первоклассного цветного фотографа.
Действительно, большинство выдающихся монохромных работников обязано многими из своих успехов именно своему „монохроматическому" взгляду на природу — способности отвлекаться от многообразия ее цветов. Способность пред­видеть эффект перевода красочного объекта в монохромный принципиально отлична от способности компоновать цвета.
Только пониженной чувствительностью к цветам можно объяснить ранние попытки в области цветной фотографии многих выдающихся мастеров цветной композиции, в ко­торых из всех цветов отсутствовали разве только инфра­красный и ультрафиолетовый.
Стремление нагромоздить побольше ярких цветов яв­ляется „детской болезнью', через которую неизбежно про­ходят почти все начинающие заниматься цветной фотогра­фией. И лишь постепенно, длинным путем ошибок и неудач они приходят к основному эстетическому правилу: наибо­лее приятны те цветные фотографии, в которых цвет, как таковой, почти отсутствует.
Немалым психологическим затруднением для начинаю­щего „цветного фотографа" является сложная техника цвет­ной фотографии, требующая для своего освоения довольно солидных теоретических знаний. В цветной фотографии (по крайней мере на настоящем этапе ее развития) совершенно необходимым условием успешной работы, в особенности серьезной творческой, является отчетливое представление смысла и значения каждой операции, трезвая оценка воз­можностей съемки в каждом отдельном случае и предви­дение результатов. Это требует глубокого и серьезного знания теории и техники процесса.
Наряду с этим умение учесть эстетическую сторону является не менее важным, поскольку речь идет в боль­шинстве случаев о получении результата с определенной художественной значимостью.
Комбинация в одном лице ученого с художником, ко­торая была бы, конечно, идеальной для этих целей,—слиш­ком редкое явление. Можно полагать, что Леонардо да-Винчи, если бы он жил в наше время, мог бы быть вы­дающимся цветным фотографом, если бы, конечно, он пред-лочел фотографию живописи.
Самое большее, на что можно надеяться и к чему сле­дует стремиться, это создать в этой области такую коопе­рацию между учеными и художниками, при которой су­ществовало Оы взаимное понимание перспектив и трудно­стей, имеющихся у каждой из этих групп.
Второй источник трудностей, часто дающий повод к ут­верждению, что „монохромная фотография лучше всякой цветной", кроется в том невыгодном по сравнению с черно-белой фотографией положении, в котором находится цвет­ная.
Для монохромной фотографии имеются психологические основания допустимости таких широких отклонений от правильной передачи тонов, которые совершенно немыслимы в цветной фотографии.
Поскольку монохромная фотография передает все мно­гообразие цветов природы в виде шкалы ахроматических серых тонов, при ее рассматривании -у нас не возникает искушения сравнивать ее с природой. Такое сравнение в действительности и невозможно, потому что тела природы всегда окрашены. Поэтому, не имея стандарта для сравне­ния, наш разум приучается воспринимать монохромную пе­редачу как приятную или неприятную, а не как истинную или искаженную передачу светлот оригинала (разумеется, если это искажение не превышает известных, весьма ши­роких пределов).
Напротив, цветную фотографию, уже по той причине, что она цветная, мы вольно или невольно рассматриваем как более или менее удачную копию природы и с этой точки зрения ее и оцениваем. Если учесть к тому же, что степень различаемости цветовых оттенков гораздо выше, чем различаемость светлот, то требования к хорошему ка­честву цветной репродукции станут еще более суровыми.
Наконец, третьим препятствием является техническое несовершенство приемов и способов цветной фотографии. Здесь мы имеем в виду не столько то несовершенство ме­тодов и пигментов, о котором речь шла неоднократно в предыдущих главах, а затруднения принципиального поряд­ка, связанные с самим принципом механического воспроиз­ведения цвета.
В главе II мы уже видели, как художник-живописец мо­жет с помощью умелой трансформации цветов и надлежа­щего использования явлений контраста добиться получения тех эффектов освещения, которые он был бы бессилен по­лучить другим путем. В этом отношении цветная фотогра­фия, будучи в конечном счете только механическим спо­собом воспроизведения, почти бессильна.
Тем большее художественное чутье и технические зна­ния требуются от цветного фотографа, чтобы организо­вать снимаемую им натуру таким образом, чтобы добиться максимального эстетического эффекта только при правиль­ной передаче без внесения дополнительных поправок.
Здесь уместно было бы сказать несколько слов о той, так называемой „лубочности" цветов, в которо'й так часто
упрекают цветную фотографию. Наиболее распространен­ное мнение о причине такой „лубочности" состоит в том, что полагают, будто ее возникновение вызывается повы­шенной по сравнению с натурой насыщенностью цветов.
Однако, как мы уже знаем, при синтезе цвета происхо­дит неизбежная, иногда довольно значительная потеря на­сыщенности. Кроме того, как раз наиболее лубочное впе­чатление производят цветные фотографии, выполненные с помощью устаревших несовершенных методов, в которых потеря насыщенности особенно значительна.
Причину возникновения „лубочности" следует искать не в преувеличенной насыщенности цветов репродукции, а совсем в другом. Художественная ценность цветной ком­позиции в громадном большинстве случаев зависит от на­личия тонких переходных нюансов окраски, смягчающих слишком резкие переходы от цвета к цвету.
В мало совершенных способах цветной фотографии эти нежные оттенки цветов не передаются и оставшиеся резко отграниченные, лишенные переходов цвета производят на наш глаз кричащее, безвкусное, „лубочное" впечатление.
Следует также учитывать еще и то обстоятельство, что в условиях малых по сравнению с оригиналом размеров цветной фотографии все явления контраста сильно возра­стают.